“ LA BELLEZZA AMARA”

 

del teatro di Leo& Perla

nel periodo 1970/1983 da Marigliano NA a Roma,e successivamente a Bologna, la compagnia Teatro di Leo, ha rivoluzionato il linguaggio teatrale.

 

Leo e Perla sono stati capaci di elevare la tradizione popolare “bassa” della sceneggiata a bellezza poetica diretta… almeno 10 spettacoli lo hanno dimostrato.
Il teatro di Leo e Perla non è stato un teatro d’interpretazione o di messa in scena, per Leo il teatro è tecnica conoscitiva, non un mezzo fra gli altri per comunicare…
Assumere in sé un gesto per svelare la bellezza della poesia, sia quella di Amleto che di Totò.

L’uso dei materiali scenici per Leo è una tecnica rapporto, fuori da questo procedimento si produce “ effettismo o brutte scopiazzature”. “ L’arte è mimesi non perché ricopia il vero, ma perché è il vertice più alto della realtà”. “Non si deve riprodurre quello che si vede, ma operare una magia che faccia scattare questo miraggio, riprodurre non la cosa ma ciò che produce la cosa stessa”.

Da Bologna in poi, “il materialismo poetico” di Leo si è incamminato sulla strada della “ Sapienza” non in termini filosofici o religiosi. “ La grande Sapienza, è di un ottimismo immenso, tutto finirà bene, io mi fido di Shakeaspeare e di Dante”.

Leo ha rivalorizzato magicamente il vissuto: il linguaggio del sottoproletariato ( qui si è incontrato con il Pasolini di” Ragazzi di Vita e di una Vita Violenta, Accattone e Mamma Roma “).

Nel capolavoro “ Totò Principe di Danimarca”, ha unito con effetto armonico i vertici della tragicità e della comicità: Amleto e Totò.

In “ The Connection”, “ Lo Spazio della memoria”ecc… Jazz e poesia è un’ assieme ritmico e di stupende tonalità vocali.

Leo procedeva verso la realizzazione di un’arte scenica globale…
A quasi cinque anni dal suo “ mutamento di coscienza” apparentemente estraniato, attendiamo il suo risveglio…

Baldovino

(Il titolo “ La Bellezza Amara” è tratto da un libro di Gianni Manzella, dedicato a Leo de Berardinis  Pratiche Editrici)

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“PER UN TEATRO NAZIONALE DI RICERCA”di Leo de Berardinis
Bologna aprile 1999

Premessa

Si ha bisogno di un luogo della serenità, dell'igiene mentale, dove il rispetto 
reciproco delle individualità diventi un organismo che dialoga con se stesso: un 
luogo di riflessione, di specchiamento.
Un luogo che sia fuori dalla rissa del quotidiano, non per isolarsene 
sterilmente, ma per contribuire con altre forze e tensioni della società alla 
chiarificazione, allo scioglimento di quei grumi di violenza e soprusi che di 
quella rissa sono causa ed effetto.
Oggi più che mai si ha bisogno di un Teatro.
Non parlo naturalmente di un teatro che dia semplicisticamente messaggi, 
soluzioni, o che dibatta su argomenti, anche se importantissimi, sociali, 
politici o economici. Parlare di questi problemi, cercare soluzioni politiche, 
non basta per fare o, meglio, essere Teatro.
Sono senza dubbio pratiche lodevoli e necessarie, quando non sono demagogiche, 
possono anche essere fonte d'ispirazione teatrale, ma non sono Teatro.
Il Teatro ha ben altra forza: la forza del suo linguaggio, che è poesia diretta, 
senza filtri o falsificazioni. Partendo da intuizioni teatrali il più possibile 
non mediate, facendo reagire fra di loro le varie forme nello spazio ­ tempo 
scenico, favorendo ogni possibilità di ampie connessioni di pensiero, nasce un 
organismo in cui relazionarsi perché si producano idee nuove, nuove visioni del 
mondo che vengono vissute, sperimentate durante l’evento, che non rappresenta, 
appunto, ma che è. 
Il residuo di questa esperienza resta negli spettatori e negli attori, 
diventando pensiero vivente, agito e non subito.
Un teatro che formi un pubblico nuovo con eventi teatrali nuovi e sinceri, con 
artisti che si rivolgano alla collettività, all'assemblea che si riunisce in 
sala, per capire insieme qualche cosa, anche se piccola, e non per fare carriera 
o avere un facile consenso.
Non i soliti teatri, quindi, con la solita programmazione convenzionale, gli 
attori ed il pubblico improbabili e non motivati, che dopo il cosiddetto 
spettacolo sono più improbabili e immotivati di prima, 
non un teatro dove si “rappresentano delle idee più o meno aperte a ipotesi 
critiche sui testi”; 
non un mezzo che, bene o male, tenta di comunicare qualcosa utilizzando delle 
forme e dei modi espressivi mutuati dalla tradizione storicizzata o dalle varie 
mode, in cui l’arte diventa uno strumento come un altro d’informazione, che 
vende pensieri - merce, 
ma un teatro vivo che solleciti, negli attori e nel pubblico, almeno un vago 
desiderio di trasformazione positiva, anche se minima.
Il rischio di una debolezza quantitativa può trasformarsi in forza qualitativa e 
non massificante: lo spettatore partecipa all'evento teatrale, è l'altro polo 
che riceve energia dall'attore e gliela restituisce, contribuendo a creare una 
forza nella sala, da cui tutti prendono ciò che possono, se hanno dato.
Ma perché tutto ciò avvenga, occorre una disponibilità mentale, una vocazione, 
una tecnica, sia per l'attore che per lo spettatore, ed una politica culturale 
che faciliti, invece di ostacolare o ignorare, l’essere e il nascere di quella 
disponibilità mentale, di quella vocazione, di quella tecnica.
Esiste ormai in Italia da quarant’anni un teatro diverso, non convenzionale, che 
di volta in volta è stato chiamato d'avanguardia, di ricerca, sperimentale etc., 
ma che potremmo semplicemente chiamare Teatro, distinguendolo dallo spettacolo 
commerciale o di profitto privato.
Con scarsissimi mezzi produttivi, mal distribuito, privo di strutture, questo 
Teatro resiste solo grazie alla determinazione e al talento degli artisti che lo 
praticano; essi hanno formato un pubblico non generico e più aperto in tutte 
quelle realtà dove hanno potuto lavorare più a lungo; sono stati scritti libri 
su di loro, tesi di laurea, eppure sono ancora tenuti ai margini o ignorati.
Io penso a un Teatro Laboratorio, dove produzione, distribuzione, formazione 
degli attori e del pubblico siano un unico organismo, a partire proprio 
dall'esperienza di quel patrimonio culturale, che rischia di andare disperso, e 
che invece andrebbe considerato come il fondamento di un Nuovo Teatro.
Per Laboratorio intendo uno spazio, un edificio mentale e fisico, dove l'arte 
scenica riconquisti la sua dignità e la sua vocazione; dove la tecnica, 
personalizzata, coincida con l'arte stessa e non vada confusa col tecnicismo 
piatto e omologante del teatro convenzionale e di routine; dove la libertà 
espressiva non sia arbitrio falsamente originale, e dove un nuovo linguaggio 
teatrale nasca dal possesso di un sapere antico.
Il laboratorio è lo spazio isolato dal rumore del quotidiano e dall’interesse 
personalistico, spazio in cui si sperimenta l’evento e si esercitano gli attori 
e gli spettatori all’incontro.
“Sperimentale” in questo senso, è aggettivo di esperienza e nulla ha a che 
vedere con l’apprendistato o con gli pseudo “work ­ in progress”, né, tantomeno, 
con i famigerati “studi” in circolazione, essendo lo studio in senso proprio il 
più altro grado che un maestro affronta al limite delle proprie possibilità. Gli 
studi trascendentali di Liszt non sono tentativi per suonare il pianoforte, ma 
studiano, appunto, le estreme possibilità del pianoforte, nella loro compiutezza 
e maestria del momento.
Quindi non un teatro che programmi semplicemente degli spettacoli, ma che 
favorisca la nascita e la crescita di una diversa mentalità, di un diverso modo 
produttivo e lavorativo, che coinvolga anche studiosi e specialisti delle varie 
discipline, che, messe in relazione, diano vita a quel fenomeno complesso, 
eppure semplice, che è l'evento teatrale.
Parlo di evento teatrale e non di spettacolo, per il quale basta purtroppo un 
pubblico non motivato, impreparato, solo disposto a perdere tempo e denaro, e 
che serve più che altro a dare alibi quantitativo ai vari direttori e gestori di 
teatri pubblici e privati.
Al centro l’attore, la cui sola presenza è già teatro, quel teatro semovente, 
generoso nel ricevere e nel dare, che affronta, abbatte o aggira gli ostacoli a 
seconda delle circostanze, che percorre e ripercorre quotidianamente un 
tragitto. 
L’attore si pone umilmente di fronte alla tecnica, dalla più semplice, di base, 
alla più complessa; la sperimenta aggregandola e disgregandola, negandola e 
riaffermandola, la verifica in un’assemblea, modificandola e tenendola costante; 
porta se stesso, il suo essere teatro in diverse situazioni pubbliche, per 
confrontarsi, ricevere e ridare stimoli. E dalle diverse esperienze ricava nuove 
angolazioni, nuove ipotesi. E se la vita è metafora di un qualcosa che ci 
sfugge, il teatro non è una metafora della vita, ma una metafora più profonda di 
questo qualcosa. Metafora che modifica magicamente l’uomo.
Credo sia questo il possibile paradigma del vero attore. E questo paradigma, che 
soltanto pochissimi possono praticare in isolamento, bisogna che diventi schema 
di formazione, bisogna che diventi fisicamente un edificio teatrale.
Un luogo che con il proprio agire possa parlare al pubblico in maniera 
differente, con proposte non univoche, che abbiano in comune il semplice 
concetto che il teatro è uno strato più profondo della stessa vita - metafora. 
Il teatro quando è vera opera d’arte parla agli uomini, interagisce 
profondamente con essi, diventa meditazione, esperienza sintetica e veloce sia 
del vero che del reale. Ed alla parola meditazione sarebbe ora di non dare più 
la connotazione tetra, invernale, sacrificatoria in senso volgare, che la pseudo 
cultura le attribuisce. La meditazione può anche far ridere. 
Che cosa dovrebbe allora essere un Teatro nazionale di Ricerca, se non un 
corretto modello di un Teatro pubblico?
Un luogo di igiene mentale, libero da condizionamenti economici e di pensiero, 
dove è l’incontro, l’evento a produrre nuove visioni non di massa, ma di 
individui, ognuno a suo modo, dove la realtà possa essere rielaborata con 
inaspettate connessioni, non imposte ma vissute.
 
Il Teatro Nazionale di Ricerca
Da anni parlo di teatro popolare e di ricerca. Ma bisogna intendersi. Teatro 
popolare significa elevare e non abbassare la forza e l’emozione poetica. 
Popolare è il Teatro greco. Popolari sono Shakespeare e Mozart. Il pubblico deve 
ritrovarvi la bellezza, averne nostalgia quando ne esce, e così rivendicarla 
nella vita, nella società. Certo occorrono maestri, grandi maestri.
La ricerca è un andare oltre la routine e le incrostazioni che impediscono la 
creatività. Ma alla sperimentazione si arriva dopo un lavoro enorme: non è di 
certo lo spontaneismo in palcoscenico.
Attori si nasce ma si diventa. Le capacità naturali vanno rigorosamente affinate 
nella tecnica, poi bisogna far sparire la tecnica, come nelle arti marziali, 
come nel tai ­chi: si recupera il movimento naturale della difesa e dell’attacco 
fino a non pensarlo più, mentre il corpo agisce per intuito profondo. 
Il Teatro Nazionale di Ricerca che pensiamo si presenta come una speciale forma 
di stabilità pubblica, luogo per la ricerca sullo studio dei linguaggi non solo 
teatrali, ma sull’arte dal vivo in generale, che possa tendere a riunire le 
varie arti sceniche
Un grande laboratorio permanente per la formazione di attori, tecnici, 
organizzatori e amministratori, e finalizzato alla creazione di opere originali, 
dove il concetto di attore - autore si concretizza direttamente sulla scena. 
Gli elementi fondanti di questo teatro sono: 
l’arte dell’attore, 
le prove come processo creativo e di formazione.
l’indipendenza come sviluppo di una propria idea di teatro, 
il confronto con linguaggi e contesti differenti (ad esempio la lirica, la 
televisione, il cinema, il jazz, la danza)
la riunificazione delle arti sceniche
il collettivo come strumento non effimero per creare (possiamo pensare alla 
formazione di una compagnia teatrale pubblica) 
il laboratorio come modello di formazione e incontro permanente, il confronto 
con il pubblico, inteso non come soggetto-oggetto indifferenziato, ma come 
spettatori consapevoli e critici, 
la concezione degli spazi teatrali come luoghi dell’incontro e della relazione, 
con annessi locali di consultazione visiva e di lettura.
La creazione di una rivista di approfondimento teatrale su supporto cartaceo ed 
elettronico.
Il Teatro Nazionale di Ricerca dovrà restituire un senso al teatro d’arte come 
anima di un nuovo teatro pubblico, e rilanciare il teatro e la cultura non come 
mezzi di potere o di consenso, o come sottoprodotti, ma come necessità primaria 
in un contesto di rinnovato stato sociale. 
Bisognerà definire pertanto le competenze del ruolo istituzionale e del ruolo 
artistico, riconoscendone differenze e autonomie, sia a livello centrale che 
locale, perché il rinnovamento non sia soltanto sulle scene, ma costituisca un 
ciclo virtuoso, riformulando una politica culturale in cui l’innovazione sia più 
forte della norma.
Sul piano culturale quindi il Teatro Nazionale di Ricerca deve diventare un 
centro di aggregazione e di confronto sulla cultura teatrale e non un semplice 
locale dove avvengono spettacoli.
Dovrà essere un luogo di pensiero, di progetto, di rischio e di trasmissione di 
esperienze. 
Alla luce di tutto questo, (e avendo già sperimentato un rapporto fruttuoso, 
attraverso una convenzione pluriennale con l’Amministrazione Comunale e il 
sostegno della Regione Emilia Romagna con la creazione di un primo teatro - 
laboratorio pubblico) Bologna, con il Teatro di Leo, potrebbe diventare un 
esempio italiano di Teatro Nazionale di Ricerca o più precisamente la sua “sede 
madre”, pensando, in seguito, di articolare, a seconda dei progetti annuali, 
collaborazioni anche con altre città italiane.
Il San Leonardo con le sue due sale sarebbe un primo spazio per provare, fare 
seminari aperti - non destinati, cioè, soltanto a chi vuole praticare il Teatro 
come attore, tecnico, regista etc., ma anche ai cittadini di altre professioni e 
mestieri - proprio per la formazione di quel pubblico che è l'altro polo 
essenziale perché il teatro avvenga. 
Oltre alle prove, al debutto e, ovviamente, alla distribuzione di alcune 
produzioni, il Teatro Nazionale di Ricerca prevederà 
seminari e laboratori con maestri della scena 
l'ospitalità di alcune compagnie significative di Teatro, sia nazionale che 
internazionale, 
una rassegna di gruppi poco conosciuti, ma significativi.
una programmazione musicale e di danza.
Sarà quindi indispensabile praticare prezzi contenuti e tendere alla qualità e 
non alla massificazione dei due poli essenziali al Teatro: l'attore e lo 
spettatore.
Al fine di non decontestualizzare il discorso della riunificazione delle arti 
sceniche si dovrà prevedere la formazione di un gruppo di studiosi per 
affrontare temi di grande o basilare interesse teorico per quanto riguarda 
l'arte scenica e la possibile creazione di un quaderno ­ rivista di 
documentazione.
Una delle due sale, inoltre, sarà strutturata a “teatro di posa”, per 
un’attività collegata al rapporto tra teatro e opere riproducibili (televisione, 
cinema, cd) da proporre a reti nazionali o tematiche, in collaborazione con la 
RAI o con altre strutture radiotelevise 
Prima attività per un Teatro Nazionale di Ricerca sarà un Labora-torio d’arte 
scenica a cura di Leo de Berardinis che si svolgerà in collaborazione con l’ETI, 
Ente Teatrale Italiano a maggio e giugno 1999 a Bologna e Roma, dal titolo Come 
una rivista.
 
Aprile 1999
 
(Leo non ha potuto realizzare questo progetto poiché è gravemente impedito dal giugno '01)